The rise of punkademia – How do you study a movement that doesn’t want to be studied?

By Leon Neyfakh

When I was a freshman in college, I heard a thrilling rumor one day about a graduate student in the government department. The rumor was he had a shocking past, and the next time I saw him, I sized him up, searching for signs of it. I found none. Samuel Goldman looked perfectly normal — clean-cut, well groomed, with dignified glasses. No way, I thought. No way this guy was a secret punk rocker.

But it was true. Though you couldn’t tell by looking at him, Goldman had been a fixture in the 1990s New York punk scene, as the drummer in a band called the Hysterics. To think he was now working as a section leader at Harvard, wearing blazers and writing a dissertation on critiques of religion in German philosophy! I told my friend Colby about it, and it blew his mind, too. Though we never tried to talk to Goldman, we looked at him whenever he walked by.

What was so captivating to us about a graduate student with a punk rock past? Part of it was just curiosity: We wanted to know where Goldman had hung out before he quit the life, how he’d worn his hair, why he’d given it up. But at the heart of our fixation was the following fact: Being an academic is not punk. Being a graduate student is not punk, and neither is being a professor. In fact, most people would probably say that academia in general is about the least punk thing a person could ever be a part of. Submitting papers to journals, clamoring for the approval of esteemed colleagues — it’s hard to imagine a lifestyle more at odds with the snarling embrace of chaos and the violent rejection of authority that have been associated with punk rock ever since it body-slammed itself into existence in the 1970s.

And yet, the academy is full of former punks just like Samuel Goldman. And while many of them have long since abandoned their youthful passions — “I have the ordinary concerns of graduate students,” as Goldman told the Harvard Crimson in 2006 — others have stayed invested in punk culture, not only by continuing to identify with it, but by taking it up as an object of academic study. Together, these punks-turned-professors have built for themselves a small but growing niche — one that’s dedicated to better understanding what punk was, what it has become, and why anyone should care.

The field of punk studies is currently enjoying an especially fertile moment. In the past two years, punk studies has generated books like “Visual Vitriol: The Street Art and Subcultures of the Punk and Hardcore Generation” and “White Riot: Punk Rock and the Politics of Race,” and papers with titles like “The Jersey Punk Basement Scene: Exploring the Information Underground” and “Let the Shillelagh Fly: Dropkick Murphys and Irish Hybridity in Punk Rock.” The Harvard Film Archive recently screened a series of 10 films about American punk, including a punk rock zombie movie. Next month will see the publication of the first issue of Punk & Post-Punk, a new peer-reviewed journal devoted entirely to the subject of punk culture. Two other academic journals are putting together special issues on the role of gender and race in punk. And soon, a group of punk enthusiasts at New York University, including the curator of the premier punk archive in the United States, will put out a call for papers in anticipation of a planned academic conference marking punk’s 40th birthday.

“There seems to be a real kind of buzz about the subject at the moment,” said Philip Kiszely, a lecturer at the University of Leeds and the cofounder of the new punk journal. “Ever since we put out a call for papers, we’ve been deluged with materials.”

In one sense, punk is just another pop culture phenomenon being placed under the academic microscope. (See the conference on “Jersey Shore Studies” held last month at the University of Chicago.) But it also presents special challenges to those who attempt to study it — in part because it has been associated with a bewildering array of ideologies, traditions, and values over the years, and also because at its core, punk is essentially hostile to what academia represents. Scholars who take on punk find themselves working amid bedeviling contradictions, as they try to methodically define a culture that refuses definition, rejects method, and denies the very idea of expertise.

Punk rock arrived in the 1970s like a punch in the jaw, shocking parents and seducing teenagers who were viscerally excited by the fresh, unpredictable energy of bands like the Ramones, the Sex Pistols, and the Clash. Punk bands took pride in not being professional musicians — in writing songs that consisted of three chords and vocals that could be sung out of tune. They offered young people the promise of raw authenticity, an antidote to both the morally bankrupt mainstream culture and the tedious earnestness of the ’60s. The best bands enthralled their audiences with careening charm; the worst served as an inspiring reminder of punk’s radically democratic, “do it yourself” ethos.

It didn’t take long for academics to realize punk was interesting — that there might be real ideas lurking under the crashing and banging. Before the ’70s were even over, a young cultural theorist from England named Dick Hebdige had published a book called “Subculture: The Meaning of Style,” in which he analyzed punk among working-class youth in Britain, and traced its intellectual roots to avant-garde movements like Situationism and Dada. A handful of other writers took their shots at defining what seemed like an exciting, if brief, cultural moment.

Then, instead of burning out, the punk tribe splintered in spectacular fashion during the ’80s and ’90s, spawning innumerable local scenes around the world and mutating at a steady clip. Some proclaimed that “real” punk was dead, while others saw its influence only spreading. New forms of punk music appeared — American hardcore, Oi!, riot grrrl, third wave ska. Today, one can detect the influence of punk at every level of culture: The music can be heard on Broadway as well as basement shows in Allston; the fashion appears on runways and on the kids in the Harvard Square pit. Some Occupy protesters claim a punk lineage. So do some nihilistic skinheads.

It didn’t take long for the discord over the true meaning of punk to start leaking into the academic literature. Hebdige’s book on punk, as well as other early analyses by Dave Laing and Greil Marcus, came under fire as overly simplistic and too focused on a handful of major bands in New York and London. In 1999, a British cultural critic named Roger Sabin published an anthology of academic papers called “Punk Rock: So What?” which was billed as a radical revision of punk’s history: According to Sabin, punk needed to be seen as an enduring, amorphous force in the broader culture, a patchwork of attitudes and competing ideas that permeated not just music but art, literature, and film.

Punk studies as it exists today took shape over the next 10 years, as scholars raised ever more specific questions. In addition to broader efforts like Nicholas Rombes’s book, “A Cultural Dictionary of Punk, 1974-1982,” the field has also produced a shelf of more esoteric studies: a scholarly paper on punk cuisine, another exploring the intersection of punk and religion. Marvin Taylor, the curator at the Fales Library at NYU, has investigated the origins of punk’s signature black leather jacket, and traced it back to a couple of Russian-Jewish immigrants who invented it on the Lower East Side in the late 1920s.

Taken together, this work has amounted to an interrogation of punk’s essence — an attempt to figure out why this explosive and self-destructive-seeming movement has proven so persistent, and what it has meant to all the different people who have embraced it. According to Anne Cecil of Drexel University, who oversees punk programming at the annual meeting of the Pop Culture Association, the reason for the apparent surge of interest in punk among academics comes down to simple demographics. What’s happening, she said, is that people who participated in the scene as kids during the late ’70s and ’80s have reached a point in their careers where they can spend time studying what they’re really passionate about.

Issue one of Punk & Post-Punk will be a milestone for the field. Founded by a pair of British cultural historians, Kiszely and Alex Ogg, the journal is being billed as both a repository and a catalyst for new, creative thinking about punk. According to Kiszely, the goal of the journal is to get behind the myths that have built up around punk over the past 40 years, and to figure out how its various permutations have influenced the broader culture.

Describing punk in an academically rigorous way can be challenging, in part because punks have always made such an effort to be inscrutable to outsiders. The punk movement, insofar as it is one, does not yield easily to scholarly interpretation. Some punks were tolerant leftists, while others wore swastikas on their leather jackets; some were art school dilettantes, while others came from the working class. Even punk’s supposed privileging of authenticity is challenged by the fact that the most famous punk band of all time, the Sex Pistols, was assembled, boy-band style, by a Svengali figure named Malcolm McLaren.

It’s never been clear to what extent the punk tradition is informed by a coherent set of ideas at all — whether there are meaningful things to say about its grounding in radical politics, ethics, or economic thought. According to David Ensminger, a folklorist and a practicing punk who teaches at Lee College in Texas and who wrote the book “Visual Vitriol,” this is not because punks are anti-intellectual: It’s more that they have always been promiscuous when it comes to ideas, adopting bits of Karl Marx, Fredric Jameson, Guy Debord, and Noam Chomsky as it suits them. Ensminger said in an e-mail that he deliberately avoided trying to “pin punk down” when he was writing his own book — an approach that struck some of his more scholarly colleagues as insufficiently academic.

Ensminger wasn’t surprised, he said: He knew he had taken a deliberately punk rock approach in his scholarship, and he knew that in certain ways, that was going to fly in the face of academic values. After all, he said, “The language and rhetoric of the academy, its narcissism, self-importance, territorialism, and sheltered pomposity, was exactly what punks detested.”

Kiszely and Ogg, who already have the second issue of Punk & Post-Punk in the bag and are working on the third, don’t see this as a reason to turn away from punk studies. On the contrary, Kiszely said: “There needs to be an analytical approach to punk, because it’s so culturally important . . . .It’s resonated so deeply that we need to make sense of it, and we need to understand why something that happened so quickly, and which was ostensibly such a negative thing, has had such a lasting impact.”

As for the mysterious Goldman, I looked him up last week. He’s now a post-doctoral fellow in the religion department at Princeton. I told him in an e-mail about how my friends and I had been fascinated by him in college. He said, in his response, that he was “amused but pleased” to hear it. Later, when I noticed he still includes his contributions to the punk zine Maximumrocknroll in his official biography, I felt the same way.

Taken from




Introduction to the 2nd edition

I. JOURNALIST JIVE: A critique of previous works on PUNK ROCK.

II. BLOOD SPLATERED WITH GUITARS: A demonstration of the fact that there are no direct links between PUNK ROCK, the Sex Pistols and the Situationist International.

III. NO MORE ROCK ‘N’ ROLL: PUNK ROCK discussed as a genre and an examination of the Louie Louie debate.


V. WE NEED ANOTHER VIETNAM: American PUNK ROCK in the late seventies and the economics of bootlegging.


VII. BACK STREET KIDS: Oil and the unfolding of the Punk Rock dialectic.

VIII. HAIL HAIL ROCK ‘N’ ROLL: Skrewdriver and the degeneration of the Punk Rock dialectic

IX. SUCK MY LEFT ONE: Riot Grrrl as the penultimate transformation of Punk Rock.




Chapter on Punk from ‘The Assault On Culture’

‘Academic’ paper on punk rock by Stewart Home

Interview with the Art Attacks

We Mean It Man: Punk Rock and Anti-Racism or, Death In June not mysterious (from punk ‘anti-racism’ to post-industrial ‘aesthetic’ fascism)

Home on Whitehouse (post-punk industrial ‘aesthetic’ fascism)


Awakening Patapoe

Awakening it’s a program on radio patapoe.It’s talkactive. It means we talk for more than three hours, mainly about politics,squatting,activism,ecology,tolerance,human and animal rights,punk,spirituality,freedom,love,cultural life in Amsterdam.First we start with the agenda for the squatting scene in Amsterdam( not only),then we have some main subject,sometimes guests.The last ha we do as polish part in this language.The music what we are playing that mainly punk,but this is just as background(package) and in the breaks when we are preparing our self,equipment,material,etc.Patapoe is a pirate, underground,squatters radio.

Punk uncovered: an unofficial history of provincial opposition

British punk gave a sound, a voice and a visual currency to the disenfranchised and remote. Overlooked, uncelebrated and difficult – the output of the anonymous artworkers who packaged the vinyl spewed out by punk’s first waves captured the oppositional (and occasionally political) spirit of the time.

By Russell Bestley and Ian Noble

Most visual histories of punk rock have emphasised the work of now famous graphic designers, such as Malcolm Garrett, Peter Saville, Barney Bubbles, Russell Mills and Jamie Reid.(1) Yet the greater impact of punk on the hearts, minds and attitudes of the youth at that time was through a provincial second wave, or the beginnings of the ‘punk diaspora’(2) as Jon Savage has called it, more related to the suburbs and towns of Great Britain. Provoked by the received view of punk via the sensationalised reporting of the mainstream press, local scenes grew up across the nation, each with highly individual interpretations of the music and variations in attitude and approach.

Far from the metropolitan / London axis, this provincial interpretation of punk, as fashion, as music and as graphic output, adopted a range of individual approaches based on the part played by the music press – in particular the NME (New Musical Express) – the airplay given by Radio One DJ John Peel, the national press, and local cultural history and aspirations.

The mainstream press, almost entirely opposed to the movement, played a large part in the way punk was to be adopted and re-interpreted in regions geographically too distant from the major cities to have a direct connection or a word-of-mouth familiarity. More difficult to define, but no less significant, were those deep-seated feelings of frustration and rebellion reflected in the local culture – a regional fan base was established which took a distinctively parochial reading of the genre.(3) This is significant – for local history, provincial attitudes, and a distinctly popular culture played an equal part in the construction of this ‘second wave’ as did the suggested (‘serious’ or ‘art-house’) influences of the official history of the genre (Velvet Underground, Stooges etc.). Outside the larger metropolitan areas of the big cities, deep-seated conservative attitudes were rife – following the recession of the mid 1970s under a failed Labour administration, Margaret Thatcher was elected prime minister to a far-right Conservative government in the Autumn of 1979. In smaller communities across Britain, this reflected a return to more hardline Victorian values. Though punk was becoming a fashion cliché in London, being a provincial punk was a political statement – a ‘leap of faith’(4).

For punk to have survived it needed to react to a particular social and political climate. Worsening unemployment, Northern Ireland, [Ronald] Reagan, Thatcher, the nuclear threat and the resurgence of CND (the Campaign for Nuclear Disarmament), the emergence of gay rights, the undermining of the trade unions and later the jingoism of the Falklands war, all contributed to the climate of engagement. Some bands became identified with single issues, such as TRB (the Tom Robinson Band), whose ‘Glad To Be Gay’ (EMI, 1978) became [an] anthem for gay liberation. The Au Pairs, comprising two men and two women, became associated with a newly defined approach to the concerns of women and the feminist movement, particularly with the release of the single ‘Diet / It’s Obvious’ (021 Records, 1980). Though the group achieved some success in the post-punk independent market, they were to be defined by this early approach in all their later work. The Slits and the Raincoats established a new position for women in the male-dominated rock music scene. The period also marked a new range of interpretations of punk’s employment of shock tactics, challenging middle-class norms and values. The earlier knowing dumbness of, for instance, the wearing of swastikas by Sid Vicious and Siouxsie Sioux had been balanced by the proactive movements within the scene: Rock Against Racism and the Anti-Nazi League. With the right wing appeased by a sympathetic government, the more political sections within the scene were forced to fragment their activities to address specific issues. A range of tactics were adopted by the new generation of oppositional groups, and the employment of visual codes became more critically targeted.

The geography of the UK meant that punk was able to spread quickly and found a sympathetic audience already inclined towards the feelings of rejection and alienation that characterised much of the music. More local aspirations and interpretations of the punk ethos were played out in smaller towns and cities across the country, deeply affecting many of the people involved – bands, fans, designers. This led to a resurgence of the cottage industry, the skills-building of independent businesses and many innovations in marketing and production. This significant but largely undocumented influence spawned a large number of smaller-league bands, labels and networks of activity. Bands from these towns were part of extended local networks and often toured together to other towns, pooling resources and equipment. In this way an alternative version of punk was propagated and local exchanges were built up.(5)

The look of much of this recorded work in the form of twelve-inch LP and seven-inch single and EP sleeves, and echoed in fanzines, advertisements and flyers, was often anonymous or uncredited, and a celebration of the low-tech production values of necessity. The output of many of the untrained or non-professional artworkers, band members or friends of the band (often at local art colleges) produced unusual collaborations. The Human League’s line-up involved at least one band member who did not have a musical role: Adrian Wright originally provided slide projections on stage, an integral part of the Human League’s early live appeal. This also reflected an attempt to create multidisciplinary live performances in the true punk spirit – filmmaker Mick Duffield provided projected backdrops for live performances by the band Crass. Many other groups (notably Wire) incorporated poetry and performance art into their live shows.

The grassroots approach centred on the relationship between the audience and the groups – often the fans were the bands and the bands were the fans. The spirit of ‘everyone can be in a band’ grew into ‘everyone can release their own record’ and ‘everyone can have their own label’ and this extended to the production of the sleeve artwork. The (initial) rejection of the large or major record labels as possible benefactors is exemplified in the impossibly uncommercial nature of the record sleeves.

This activity involved design strategies that, although based on limited budgets, were in many cases inventive, sophisticated and engaged in deliberate decisions concerning the ‘hard-edged’ employment of particular images, anti-typography and production processes. These attempts to capture, and communicate, the aggressive or discordant tone of the lyrics and music position much of the work as important examples of how a surface may indeed capture the experience or emotion of a musical form. Importantly, these could not have been produced by anyone other than those directly involved in the scene.

The subcultural codes contained within the sleeves and band ‘identities’ acted as factors in defining the sense of belonging and membership both in a local and national sense. These codes often took the stereotypical devices of punk – hand-rendered and stencilled typefaces, ransom-note typography and photocopied imagery, often borrowed from newspaper stories of the day and related to the topical nature of the lyrics. In other cases the look or feel was less deliberately DIY [do-it-yourself] and employed images of local significance and genuine low-tech production such as the use of typewritten text and crudely rendered images. This approach exemplified a persistent refusal to engage in sophisticated design values despite subsequent commercial success. These designers and artists went on to produce work that refined the style of earlier production, but maintained its raw disregard for more mainstream commercial aesthetic values.

Some independent labels became very successful, often making use of innovative marketing strategies and corporate styles. Early leaders in the independent sector, including Chiswick and Stiff, both born out of the pub-rock scene in London, were to figure less prominently as tastes changed rapidly in the late 1970s, and the search for a genuine ‘alternative’ scene exemplified by the likes of Rough Trade, Mute and Cherry Red records in London, or by Factory in Manchester, FAST Product in Edinburgh (ref to box??), Zoo in Liverpool and Crass in Essex (ref to box??) took hold.

Read full article

Taken from

Το Αθηναϊκό Underground

CAMP Contemporary Art Meeting Point

Ευπολίδος 4 & Απελλού 2, Πλ.Κοτζιά, 105 51 Αθήνα, +302103247679,
Διάρκεια: 29 Ιουνίου – 14 Οκτωβρίου 2012

Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα-Κυριακή 14:00-21:00

athens underground

Στα τέλη Ιουνίου παρουσιάζεται στο Camp το πρώτο μέρος της έκθεσης “Το Αθηναϊκό Underground” με τον υπότιτλο 1964-1983. Η έκθεση φιλοδοξεί να καταγράψει το εύρος αυτού του ιστορικού φαινομένου, τόσο χρονολογικά όσο και περιπτωσιολογικά. Από τις πρώτες νύξεις για το ύφος στις σελίδες του περιοδικού Πάλι έως στον μηδενισμό του punk και τη σταδιακή πολιτικοποίηση και ριζοσπαστικοποίηση του φαινομένου. Από τα δεκάδες έντυπα των 70s και 80s που διανέμονταν στην πλατεία Εξαρχείων έως ψυχεδελικές και underground τάσεις στις γκαλερί της εποχής. Από το παραισθητικό και παραβατικό σινεμά έως τη σχέση των εικαστικών με τη μουσική της εποχής.

Η έκθεση επιχειρεί να αναλύσει το κλίμα εκείνης της εποχής, πολιτισμικό και πολιτικό, το οποίο (ίσως) εμφανίζει παράδοξες ομοιότητες με τη σημερινή. Ακριβώς γι’ αυτό το λόγο η ιστορική ανασκόπηση αυτή θέλει ν’ ανοίξει διάλογο με μια ανήσυχη καλλιτεχνική σκηνή των ημερών μας που θα μπορούσε, υπό κάποιο πρίσμα, να θεωρηθεί το “νέο underground”.

Μετά το τέλος του πρώτου μέρους θα ξεκινήσει το δεύτερο μέρος με τίτλο “To Αθηναϊκό Underground-1984-2012”, όπου παρουσιάζονται περιπτώσεις καλλιτεχνών που δραστηριοποιιούνται σε κάτι (;) που μοιάζει επικίνδυνα με “underground”. Κατά τη διάρκεια της τρίμηνης διάρκειά της, η έκθεση θα πλαισιωθεί με προβολές, εκδηλώσεις και συζητήσεις όπου οι πρωταγωνιστές εκείνης της εποχής θα καταθέσουν, προσωπικά την εμπειρία τους. Η έκθεση θα συμπληρωθεί με την έκδοση ενός πλούσια εικονογραφημένοου βιβλίου με αναλυτικές προσεγγίσεις στο φαινόμενο από ερευνητές και μελετητές.

Καλλιτέχνες της έκθεσης Underground: 1964-1983: 
Αλέξης Ακριθάκης, Μίνως Αργυράκης, Νάνος Βαλαωρίτης, Στήβ Γιαννάκος, Στέργιος Δελιαλής, Νίκος Ζερβός, Λάζαρος Ζήκος, Πάνος Κουτρουμπούσης, Nick Lyber [Νίκος Λυμπερόπουλος], Ηλίας Πολίτης, Θανάσης Ρεντζής, Αλέξης Ταμπουράς, Κωστής Τριανταφύλλου, Λεωνίδας Χρηστάκης, Γιάννης Αρκούδης Χριστοδούλου, Χρήστος Ζυγομαλάς.

Συντονισμός-επιμέλεια: Θανάσης Μουτσόπουλος. Επιμελητής έντυπου αρχείου: Νεκτάριος Παπαδημητρίου. Επιμελητής εικαστικού αρχείου: Παντελής Αραπίνης. Επιιμελητής κινηματογραφικού αρχείου: Γιάννης Χαριτίδης. Επιμελητής εικονογραφικού αρχείου: Θανάσης Μουτσόπουλος.

Πρόγραμμα Β’ κύκλου παράλληλων εκδηλώσεων

Παρασκευή 5/10, 19.00 Προβολή του ντοκιμαντέρ του Αντώνη Μποσκοϊτη για την Κατερίνα Γώγου, “Για την Αποκατάσταση του Μαύρου” (2012). Ακολουθεί συζήτηση με τον σκηνοθέτη.

Σάββατο 6/10, 19.00 “Κενό Δίκτυο: Ο ρόλος της καλλιτεχνικής συνειδητότητας στην αντικαθεστωτικη κουλτούρα”. Παρουσίαση και συζήτηση του εναλλακτικού δρόμου της ομάδας.

Κυριακή 7/10, 19.00 “Η αφομοίωση του underground από το mainstream στην Ελλάδα, και άλλες μεταμοντέρνες ιστορίες”. Ανακοίνωση του Θανάση Μουτσόπουλου.

Δευτέρα 8/10, 19.00 “Ανισόπεδες Υπερβάσεις”. Προβολή του ντοκιμαντέρ του Γιάννη Μισιουρίδη για τους Lost Bodies (2011). Στη συνέχεια ο Θάνος Κόης (Lost Bodies) συζητάει με τον μουσικοκριτικό Αργύρη Ζήλο και το κοινό.

Τρίτη 9/10, 19.00 Προβολή ελληνικών underground ταινιών μικρού μήκους. Συζήτηση “Underground και Πειραματικός Κινηματογράφος ΙΙ”. Γιώργος Μαυροειδής, Μάνος Κατσούλης, Γιάννης Χαριτίδης. Συντονίζει η Λίνα Φονταρά.

Τετάρτη 10/10, 19.00 Ανακοίνωση του σκηνοθέτη Θανάση Ρεντζή σε σχέση με την κοινωνική διάσταση του underground.

Πέμπτη 11/10, 19.00 “Έρωτας και Επανάσταση”. Προβολή της ταινίας του Νίκου Αλευρά, “Οι Σφαίρες πέφτουν σαν το Χαλάζι και ο τραυματισμένος καλλιτέχνης αναστενάζει” (1977).

Παρασκευή 12/10, 19.00 Συζήτηση “Εκδόσεις και underground”: Γιώργος Γαρμπής, Μιχάλης Πρωτοψάλτης και Σαράντης Κορωνάκος. Συντονίζει ο Νεκτάριος Παπαδημητρίου.

Σάββατο 13/10, 19.00 “Κτίριο Καλλιτεχνών: η εμπειρία της Καταληψης της Γ’ Σεπτεμβριου 43 (1987-1997). Προβολή του ντοκιμαντέρ του Μπάμπη Πλαϊτάκη, “Το Κτίριο των Καλλιτεχνών” (1990). Ακολουθεί συζήτηση με τους Μιχάλη Λαγκουβάρδο, Γιάννης Κουτρούλη και Γιάννη Σκαλτσά. Συντονίζει ο Τζίμης Ευθυμίου.

Κυριακή 14/10, 19.00 “Οtherground: οι μεταμορφώσεις του underground μετά το ’80”. Συζητούν οι: Τζίμης Ευθυμίου (Αέρα Πατέρα, Ορίζοντας γεγονότων, Κατεχάκη 54), Γιάννης Ραουζαίος (Κενό Δίκτυο), Θανάσης Μουτσόπουλος.

Taken from

Punk: An Aesthetic



Authors Jon Savage, William Gibson, and Linder Sterling, Edited by Johan Kugelberg

From posters for punk-rock bands and indie filmmakers to fanzines and other independent publications, the art of the punk movement revolutionized design in ways whose influence is still felt today, and reflected the consciousness of a counterculture with a clarity seldom seen since.

Drawing on private and public archives of rare material from around the world, this heavily illustrated book presents an unrivaled collection of punk art and ephemera that incorporates every aspect of the movement, from the earliest occurrences of punk symbolism in posters and flyers for underground bands to the explosion of fanzines and Xerox culture, and from rare photographs of musicians such as the Sex Pistols and the Screamers to the artwork of Crass, Jamie Reid, John Holmstrom, and the contemporary street artist Banksy.

With more than three hundred images and accompanying essays by Johan Kugelberg, Jon Savage, and William Gibson, this definitive visual narrative illustrates how the DIY ethic of the punk era inspired a movement in graphic arts and design whose influence is still felt among the most significant figures in the fields today.

About the Author

Johan Kugelberg is the author of Vintage Rock T-Shirts, Born in the Bronx, andThe Velvet Underground: New York Art, all published by Rizzoli. He contributes regularly to several magazines, including Another Magazine. He is also a curator with a gallery in New York. Jon Savage is a journalist and the author of England’s Dreaming: Sex Pistols and Punk Rock and Teenage: The Creation of Youth Culture, among many other books. William Gibson is a cyberpunk science-fiction novelist and the author of numerous books, including Neuromancer, All Tomorrow’s Parties, and Zero History.

Taken from

Το αθηναϊκό underground / Athenian underground, 1964-1983

Παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο Contemporary Art Meeting Point: Εικαστικά, λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος.

CAMP-Contemporary Art Meeting Point (Ευπόλιδος 4 και Απελλού 2, Πλατεία Κοτζιά)

29 Ιουνίου – 30 Αυγούστου, Δευτέρα – Κυριακή 2.00 μ.μ.-9.00 μ.μ.

Κολάζ του Νάνου Βαλαωρίτη, στο περιοδικό Πάλι, που εκδιδόταν από τον ίδιο, τον Δημήτρη Πουλικάκο, τον Λεωνίδα Χρηστάκη και άλλους.

Βρισκόμαστε στα μέσα της δεκαετίας του ’60. Δίπλα στις ταινίες της Φίνος Φιλμς, στα κοσμικά κέντρα, στον Μανώλη Χιώτη και τη Μαίρη Λίντα, παράλληλα με την ανοικοδόμηση της μεταπολεμικής Αθήνας και την άνοδο της μικρο- και μεσοαστικής τάξης, ένας άλλος κόσμος υπάρχει, ενεργεί και δημιουργεί, υπόγεια, κάτω από το έδαφος της κυρίαρχης κουλτούρας. Ο κόσμος του Λεωνίδα Χρηστάκη και του Λάζαρου Ζήκου, τουΣτέργιου Δεληαλή, του Κωστή Τριανταφύλλουτου Σίμου του Υπαρξιστή, του Νάνου Βαλαωρίτη και του Γιώργου Μακρή, του Πάνου Κουτρουμπούση, του Νικόλα Άσιμου, του Παύλου Σιδηρόπουλου.

Είναι ο κόσμος του αθηναϊκού underground, ξεχασμένος από τους παλιούς, άγνωστος στους νέους, ο οποίος παρουσιάζεται σε πλήρη ανάπτυξη στην έκθεση που πραγματοποιείται στους χώρους του Contemporary Art Meeting Point (CAMP), στην Πλατεία Κοτζιά στην Αθήνα. H έκθεση άνοιξε στις 29 Ιουνίου και θα διαρκέσει ως τις 30 Αυγούστου.
Το εικαστικό underground παρουσιάζεται στον πρώτο όροφο του CAMP με έργα 15 καλλιτεχνών: Αλέξης Ακριθάκης, Μίνως Αργυράκης, Στηβ Γιαννάκος, Στέργιος Δεληαλής, Νίκος Ζέρβος, Λάζαρος Ζήκος, Πάνος Κουτρουμπούσης, Nicholas Liber [Νίκος Λυμπερόπουλος], Ηλίας Πολίτης, Θανάσης Ρεντζής, Αλέξης Ταμπουράς, Κωστής Τριανταφύλλου, Λεωνίδας Χρηστάκης, Γιώργος Αρκούδης Χριστοδούλου, Χρήστος Ζυγομαλάς. Στον τρίτο όροφο του CAMP, σε ανατολικοβερολινέζικη ατμόσφαιρα, οι επισκέπτες παρακολουθούν σε οθόνες ταινίες του αθηναϊκού underground και προβολή ντοκιμαντέρ.

Το αθηναϊκό underground 1964-1983 είναι η «υπόγεια» έκφραση, που συνδέεται με τις ψυχεδελικές ουσίες, τη σεξουαλική απελευθέρωση, την αμφισβήτηση και τον σαρκασμό του συστήματος, τη βέβηλη, αιχμηρή ματιά, την ελευθεριακή γλώσσα, τον αντικομφορμισμό, το παραισθητικό και παραβατικό σινεμά, την περίεργα περιθωριακή αναρχικότητα, την ανομοιογένεια. «Είναι μια ολόκληρη κοινωνία αποκομμένη ηθελημένα από όλους τους υπόλοιπους που δημιουργεί τον δικό της κόσμο», εξήγησε μιλώντας στο «Βήμα» ο Γιώργος Γεωργακόπουλος, διευθυντής του CAMP, «μια κοινωνία πολιτικοποιημένη αλλά όχι με την έννοια της κομματικής πολιτικοποίησης της εποχής».

Το underground είναι τα κολάζ του Πουλικάκου και τα σκίτσα του πρώτου Ακριθάκη, είναι τα «μελάνια» και τα «λάδια» του εικαστικού και εκδότη Λεωνίδα Χρηστάκη, τα εξώφυλλα δίσκων του Στέργιου Δεληαλή, οι «μαρκαδόροι» και τα κόμικ του Πάνου Κουτρουμπούση, τα σκίτσα σε έντυπα του Λάζαρου Ζήκου, τα πρωτοποριακά ή αιρετικά περιοδικά Πάλι, Τρύπα, Μορμώ, Ιδεοδρόμιο (στη φωτογραφία αριστερά), Panderma, Κρεβατίνα, Λωτός, Ονειροδρόμιο, Το Άλλο στην Τέχνη, Χαρακίρι, η παράγκα και τα πάρτι του Σίμου του Υπαρξιστή, τα στέκια, τα φλιπεράκια και τα μπιλιάρδα, τα περί την Ομόνοια σινεμά, τα ταξίδια και η διαμονή στο εξωτερικό, τα μουσικά συγκροτήματα.

Σκίτσα, εξώφυλλα δίσκων αλλά και πίνακες, τεύχη περιοδικών, φωτογραφίες και χειρόγραφαπαρουσιάζονται στην έκθεση, η οποία, όπως είπε στο «Βήμα» ο Γιώργος Γεωργακόπουλος,«είναι η πρώτη προσπάθεια να τεκμηριωθεί το αθηναϊκό underground ». Η έκθεση έχει και έναν μουσειακό χαρακτήρα και σκοπός των διοργανωτών ήταν να καταγραφεί και να παρουσιαστεί στο κοινό η τέχνη του αθηναϊκού underground, «όσο έχουμε ακόμη κοντά μας τις παρουσίες εκείνων που πρωταγωνίστησαν σε αυτό καθώς και το αρχειακό υλικό που βρίσκεται στα χέρια τους». Η έκθεση βασίζεται σε υλικό από το προσωπικό αρχείο των ίδιων των καλλιτεχνών, οι οποίοι είναι συνήθως κάτοχοι και των αρχείων παλιών φίλων τους.

Η τέχνη του αθηναϊκού underground, πάντοτε στη σκιά από τη φύση της, δεν μπήκε σε γκαλερί και σε μουσεία, κυκλοφορούσε στην underground κοινωνία και πολλά από τα εκθέματα βρέθηκαν να μουχλιάζουν σε σοφίτες ή σώθηκαν, την τελευταία στιγμή, κυριολεκτικά από τα σκουπίδια. Η έκθεση είναι αφιερωμένη στη μνήμη του Λεωνίδα Χρηστάκη και του Λάζαρου Ζήκου, δύο κεντρικών μορφών του αθηναϊκού underground.

Να καταγράψει το εύρος αυτού του ιστορικού φαινομένου, τόσο χρονολογικά όσο και περιπτωσιολογικά, φιλοδοξεί η έκθεση. Από τις πρώτες νύξεις για το ύφος στις σελίδες του περιοδικού Πάλι ως τον μηδενισμό του πανκ και τη σταδιακή πολιτικοποίηση και ριζοσπαστικοποίηση του φαινομένου, το αθηναϊκό underground ενσωματώνει στοιχεία του σουρεαλισμού, της μπιτ κουλτούρας, της ψυχεδέλειας και του πανκ και μετακομίζει από το Κολωνάκι του δισκοπωλείου «Ποπ Ιλέβεν» στα μεταπολιτευτικά Εξάρχεια του βιβλιοπωλείου «Οκτόπους» του Τέο Ρόμβου.

Το underground εμφανίζεται με κολάζ, κόμικ και σκίτσα με μελάνια και μαρκαδόρους, σε ευτελή υλικά, «από καλλιτέχνες που πολλοί δεν έχουν ίσως ιδιαίτερη δεξιοτεχνία και δεν έχουν φοιτήσει σε σχολές Καλών Τεχνών, που κάνουν πιο πολύ την τρέλα τους, με επιρροές από το λονδρέζικο και το νεοϋορκέζικο underground, τη βυζαντινή ή τη λαϊκή τέχνη και με πρότυπα τον Μποστ και τον Μίνω Αργυράκη» αναλύει στο «Βήμα» ο Θανάσης Μουτσόπουλος, συντονιστής-επιμελητής της έκθεσης.

Το εικαστικό underground είναι άγνωστο, ακόμη και στον καλλιτεχνικό κόσμο, και γι’ αυτό έχει σημασία η τεκμηρίωσή του μέσα από μια τέτοια έκθεση. «Με τους μουσικούς του, τον Πουλικάκο, τον Άσιμο, τον Σιδηρόπουλο, τα πράγματα είναι διαφορετικά, το κοινό είναι εξοικειωμένο μαζί τους, τους γνωρίζει, ήταν πιο δημοφιλείς από τους εικαστικούς».

Γιατί αθηναϊκό και όχι ελληνικό; «Διεθνώς το underground αποτελεί μητροπολιτικό φαινόμενο» μας εξηγεί ο Θανάσης Μουτσόπουλος. «Σε κάθε πόλη όπου εμφανίζεται, στο Βερολίνο, στη Νέα Υόρκη, στο Σαν Φρανσίσκο, έχει διαφορετική αισθητική. Δεν μπορούμε να μιλάμε για φαινόμενο εθνικής εμβέλειας. Αν υπήρξε αλλού στην Ελλάδα; Μόνο στη Θεσσαλονίκη παρουσιάζεται κάτι ολοκληρωμένο, αλλά μικρότερης έκτασης από ό,τι στην Αθήνα».

Το αθηναϊκό underground λήγει το 1984; «Υπάρχει κάποια συνέχεια, από το ’85 ως σήμερα, η οποία θα παρουσιαστεί σε μια επόμενη έκθεση τον Οκτώβριο, αλλά διαφορετικού τύπου. Παραδόξως, δεν υπάρχουν επιδράσεις του underground στους καλλιτέχνες που ακολούθησαν. Το αθηναϊκό underground έληξε με την περίοδο του περιοδικού “Βαβέλ”, του αντιπεριοδικού του ’80», εκτιμά ο Γιώργος Γεωργακόπουλος. Οι λόγοι; «Μετά το ’85-’86, οι καλλιτέχνες ίσως είχαν κουραστεί, κυρίως όμως από εκείνη την εποχή και μετά η πληροφορία κυκλοφορεί πιο γρήγορα και τα underground φαινόμενα χάνουν τον καθαρά τοπικό χαρακτήρα τους και αποκτούν διεθνή χαρακτήρα».

Μπορεί να υπάρξει underground σήμερα; «Όχι», είναι η προσωπική εκτίμηση του Θανάση Μουτσόπουλου, γιατί «ένα γκραφίτι που ζωγραφίζεται στον τοίχο απόψε το βράδυ γίνεται αύριο εξώφυλλο σε ευρείας κυκλοφορίας έντυπο. Έτσι, τα πράγματα χάνουν το νόημά τους. Το underground ζούσε σε ένα παράλληλο σύμπαν που δεν είχε επαφή με εκείνο της δεσπόζουσας κουλτούρας και αισθητικής». Ενδεχομένως όμως, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα σήμερα να έχει σχέση με τις συνθήκες που γέννησαν το underground:«Κατέρρευσαν πολλά από τα δεδομένα του κυρίαρχου συστήματος, άρα είναι πολύ πιο λογικό να δούμε την πραγματικότητα με μια ματιά εκτός συστήματος. Η Αθήνα είναι σήμερα γεμάτη από εικόνες street art, σε ποσότητες μεγαλύτερες από κάθε άλλη μητρόπολη, από το Παρίσι, τη Νέα Υόρκη και το Τόκιο, το επισημαίνουν όλοι οι ξένοι ανταποκριτές. Σημαίνει αυτό ότι ένα νέο underground γεννιέται; Δύσκολο να απαντήσουμε τώρα».

Η έκθεση περιγράφει την κοινωνία, την ανθρωπογεωγραφία και την τοπογραφία μιας υπόγειας Αθήνας των δεκαετιών από το ’60 ως το ’80 και θα επιχειρήσει να αναλύσει το πολιτισμικό και πολιτικό κλίμα της εποχής, το οποίο εμφανίζει, ίσως, παράδοξες ομοιότητες με τη σημερινή. Σκοπός είναι «αυτή η ιστορική ανασκόπηση να ανοίξει διάλογο με μια ανήσυχη καλλιτεχνική σκηνή των ημερών μας για να διερευνηθεί αν μπορεί, υπό κάποιο πρίσμα, να θεωρηθεί ότι αναδύεται ένα νέο underground».

Στη διάρκεια της έκθεσης θα πραγματοποιηθούν προβολές, εκδηλώσεις και συζητήσεις, όπου οι πρωταγωνιστές εκείνης της εποχής θα καταθέσουν την εμπειρία τους. Το φαινόμενο του αθηναϊκού underground παρουσιάζουν αναλυτικά μελετητές αλλά και πρωταγωνιστές του σε πλούσια εικονογραφημένο τόμο που κυκλοφορεί από το CAMP με την αφορμή της έκθεσης.

Την επιμέλεια του έντυπου αρχείου της έκθεσης έχει ο Νεκτάριος Παπαδημητρίου, του εικαστικού αρχείου ο Παντελής Αραπίνης και του κινηματογραφικού αρχείου ο Γιάννης Χαριτίδης. Επιμελητής του εικονογραφικού αρχείου και γενικός συντονιστής-επιμελητής της έκθεσης είναι ο Θανάσης Μουτσόπουλος.


Taken from

GOD SAVE THE QUEEN – Punk in the Netherlands 1977-1984

3 March 2012 until 10 June 2012

Centraal museum – Utrecht

Nikki & Ilva van de meisjepunkband The Nixe, fotoBuffel

God Save the Queen will be on display in the Centraal Museum from 3 March 2012 to 10 June 2012. This exhibition covers the period from 1977 – 1984 when Dutch youth decided to break free from a dire situation of crisis, high unemployment, housing shortage and nuclear bomb threat. Having lost all faith in the government, it was time for them to take charge. They occupied empty buildings in the cities, and in these squats started small new businesses. Their motto being ‘Do-it-yourself’. This young generation also gave music and art a boost of new life: punk got rid of the artificial symphonic rock of the seventies, and artists once again dirtied their canvas and clothes with paint. Over the past years, the eighties have received great interest worldwide. The revival is clearly noticeable in music and fashion and, internationally, there have been various exhibitions high-lighting this decade. Until now, such an exhibition had not yet taken place in the Netherlands.

International scale
The exhibition mainly focuses on the Netherlands, but what was happening here cannot be seen outside the international context. This, due to the hungry curiosity typical of this time for what was happening in neighbouring countries and the US. Inspiration came from the wild painting style of Germany, but also graffiti from across the Atlantic in New York. The exhibition shows works by Walter Dhan, Georg Dokoupil and Americans Keith Haring, Rammellzee and Jean-Michel Basquiat. An attempt by Dutch artists to respond to the American graffiti were Spray Armee, with René Daniëls, Hewald Jongenelis, Rob Scholte and Roland Sips.

The start of the 80s was accompanied by the mantra ‘do-it-yourself’. Visitors can therefore get their own hands dirty by making button badges, analogue chatting and with an interactive set of drums.


The exhibition is named after the youth’s punk anthem at that time, the songGod Save the Queen by the Sex Pistols. This song was intended as an indictment against the powers that be.